Pomozte vývoji webu a sdílení článku s přáteli!
Chinoiserie je dokonalým příkladem stylu designu, který je skutečně globální. Na rozdíl od toho, co může naznačovat rozmarná vyobrazení inspirovaná Čínou, chinoiserie nepochází z Asie, ale z Evropy. Samotné slovo je francouzským ekvivalentem toho, co lze v angličtině nazvat „Chinese-ish“. Ale navzdory povaze této myšlenky a jejímu názvu se chinoiserie ukázala jako trvalý trend, zvláště když se spojila s toile, dalším francouzským motivem na tapetách a čalounění. A jako každý designový trend, i počátky chinoiserie odrážejí čas, místo a náladu svého původu. V případě čínského umění zahrnuje příběh jejího vzniku trvalou fascinaci čínskou keramikou, drastické změny ve francouzské monarchii a vznik mezinárodní estetiky designu.
Evropská fascinace Dálným východem lze pravděpodobně vysledovat až k spisům Rusticello da Pisa, italského spisovatele ze třináctého století, který měl pochybné štěstí sdílet na konci svého života janovskou vězeňskou cele s Marcem Polom (1 ). Rusticello zaznamenal příběhy, které Polo přinesl z let cestování po světě se svým otcem a strýcem a desetiletí služby u soudu Kublajchána. Výsledné dílo, známé jako „The Travels of Marco Polo“, (mezi několika jinými jmény) se stalo neuvěřitelně populární. Na konci 14. století byla jména míst uvedená v Poloových vzpomínkách zahrnuta do Katalánského atlasu Karla V. (2). Asi 117 let poté, co byly Poloho příběhy o Číně poprvé zaznamenány, by inspirovaly Kryštofa Kolumba hledat západní cestu do Asie - cestu, kterou podnikne s kopií Poloovy knihy v ruce (3).
Dějiny
Na počátku osmnáctého století evropský obchod s Čínou značně rozkvetl. Mezi hlavní vývozy z Číny na evropské trhy patřil modrý a bílý porcelán (4). Ačkoli porcelán vytvořený pro export byl obecně o něco méně kvalitní ve srovnání s nejlepšími pracemi, které čínské pece dokázaly vyrobit, byl přesto ideální pro námořní obchod, protože byl robustní a neovlivněný vlhkostí (5). V době, kdy bylo cestování do Asie z Evropy přinejlepším nepřiměřené, poskytovaly snímky nalezené v modrém podsvícení na importovaném porcelánu jediné dostupné vyobrazení Číny. Tato skutečnost by stále více ovlivňovala evropské dojmy z Číny, když se do porcelánových vzorů začaly dostávat lidské postavy a krajiny, z velké části kvůli poptávce na evropských trzích (6). Byly to tyto obrazy, které by inspirovaly první čínské vzory. Než k tomu ale mohlo dojít, museli by evropští keramici rozluštit tajemství, jak si sami vyrábět porcelán.
Hrnčíři v Evropě se pokoušeli replikovat čínský porcelán přibližně od doby Marca Pola. I když bylo dosaženo několika mírných úspěchů, jako byl například mediciský porcelán z konce šestnáctého století, žádný z nich nedokázal dokonalou replikaci čínského produktu (7). Průlom přišel v osmnáctém století z řady zdrojů.
Pravděpodobně nejdůležitější příspěvek k evropským snahám o výrobu porcelánu přišel v roce 1712, kdy Père Francois Xavier d'Entrecolles, francouzský jezuitský kněz sloužící v Číně, napsal dopisy popisující metodu, jíž byl svědkem při výrobě materiálu, což byl proces, který byl dříve drženo v tajnosti před všemi cizinci (8). Avšak d'Entrecollesovu zjevení předcházel nepravděpodobný objev Johanna Friedricha Böttgera, samozvaného alchymisty. Böttger, který se veřejně chlubil svou mocí proměnit olovo ve zlato, byl v domácím vězení v Sasku za to, že neodhalil svůj vzorec, když po šesti letech experimentování místo toho jeho úsilí o vytvoření zlata vytvořil průsvitný porcelán (9).
Jakmile byly evropské pece schopny vyrábět pravý porcelán z tvrdé pasty, bojovalo o kontrolu nad evropskými trhy. První čínské vzory byly vytvořeny tak, aby se evropský porcelán co nejvíce přiblížil oblíbenému dovozu a zároveň se zvýšila rozmanitost dostupných vzorů, aby přilákaly více kupujících. Ilustrace byly vytvořeny umělci prakticky bez znalostí čínské kultury, kteří jednoduše rozšiřovali návrhy nalezené na importovaném porcelánu nebo častěji čerpali ze svých vlastních představ. Nejoblíbenějším a nejtrvalejším vzorem je bezpochyby The Willow Pattern, vytvořený anglickými výrobci porcelánu v polovině osmnáctého století (10).
„Hlavní prvky vrbového vzoru lze popsat následovně: V krajině napodobující čínský styl je uprostřed kompozice vrba. V pravém popředí je velká budova se zdobnou střechou, s menší budova vlevo a různé stromy vpravo. V popředí je obvykle cikcak plot. Pod vrbou je most, přes který kráčí tři postavy směrem k malému pavilonu: první drží hůl, druhá dlouhý obdélníkový objekt, obvykle označovaný jako krabička, a třetí, co se obvykle označuje jako bič. Nad mostem je vidět lodník, který policiuje s lodí doprava, zatímco za ním je ostrov s jedním nebo dvěma domy a někdy i jinými ostrovy. v pozadí. Ve středu kompozice často létají dvě holubice. Varianty mohou zahrnovat kotvící člun poblíž stromu, nosič paliva na mostě a další podrobnosti. “ (Portanova, str.6)
Vzory
Když vezmeme v úvahu vrbový vzor nebo jiné vzory čínského umění, je důležité si uvědomit, že přesné vyobrazení Číny nikdy nebylo cílem, protože i původní porcelánové ilustrace byly evropským publikem oceněny spíše pro vzdálenou, idylickou fantazii, kterou představili, než pro jakékoli lekce, které by mohli nabízet o čínském životě a kultuře. Přestože evropský trh s porcelánem bude i nadále bojem o moc mezi dovozem a domácím zbožím až do devatenáctého století, designy chinoiserie si našly cestu z talířů a váz a byly zameteny v mnohem větším jevu.
V roce 1715, tři krátké roky poté, co d'Entrecollesovy dopisy odhalily tajemství čínského porcelánu, byl Ludvík XV, vnuk krále slunce Ludvíka XIV., Korunován francouzským králem po vlně nemocí, které zasáhly jeho dědečka, matku, otce a starší bratr. Bylo mu pět let (11). Jeho vláda, která trvala více než šedesát let, byla plná špatného řízení, korupce a skandálů. Přesto si je pamatována jako jedna z kulturních epoch francouzského státu. Právě v Paříži za vlády Ludvíka se začala objevovat nová designová estetika v reakci na přísná pravidla a přísné bohatství barokního stylu, který definoval módu, umění a architekturu v letech Ludvíka XIV.
Rokoko, nazvané rokoko z francouzského rokajlu, bylo pro vysoce stylizované motivy skořápky a rocku, které jej zdobily, v mnoha ohledech návratem k přírodě i objetím fantazie (12). Zde se asymetrické formy mísily s propracovanými svítidly křivky S a C, aby vyvolaly lehkost a rozmar, který byl daleko od tradičního bohatství barokního dobového designu. Čínské umění s lehkou, vzdušnou krajinou a fantastickými ilustracemi draků a fénixů proti složitým pagodám, pohořím a tekoucím proudům bylo dokonalým doplňkem nové rokokové estetiky. Styl chinoiserie zároveň překonal ilustrace, aby ovlivnil formy architektury a konstrukce nábytku. Čínské umění a rokoko byly brzy oblíbené u královských a aristokratů po celé Evropě a bylo vzácné, že v domově vyšší třídy nebyl alespoň jeden pokoj proveden v čínském stylu (13).
První rozsáhlou strukturou, která zaujala čínskou architekturu, byl porcelánový Trianon, který byl postaven na konci sedmnáctého století pro Ludvíka XIV. (14). Trvalo to však jen mizivých šestnáct let, protože keramika použitá při jeho konstrukci se rozpadla proti živlům. Poté byl zničen a nahrazen Grand Trianonem (15). Později, v roce 1759, vdova princezna Augusta pověřila sira Williama Chamberse na stavbu několika pagod ve stylu chinoiserie v rámci založení Kew Gardens mimo Londýn. Jako jeden z mála umělců s přímými znalostmi Číny z cest, které absolvoval v mládí, je Chambers pozoruhodný tím, že často usiluje o přesnost svých děl chinoiserie, nicméně mnoho prvků jeho designu nebylo založeno na čínské kultuře (16).
Mezitím se v domech a šlechtických místnostech kombinovaly čínské vzory s francouzskými toilovými motivy, které se objevovaly na čalouněném nábytku i na ručně malovaných tapetách. Louis XV přijal čínské umění a zaplnil celé místnosti svými fantastickými ilustracemi (17). Podobně se dům vévody a vévodkyně z Beaumontu v Gloucesteru chlubil plnou ložnicí v čínském stylu, kterou v roce 1754 navrhli řemeslníci z oblasti nábytku otec a syn William a John Linnell (18).
Rokokový styl se vytrácí
Zatímco rokokový styl se nakonec vytratil tváří v tvář rostoucím neoklasicistním náladám mezi evropskými ochutnávači, chinoiserie si i nadále našla místo v dekoracích všeho druhu v Evropě i v Americe, často s nadšenci, kteří věřili, že to, co kupují, je autentickým kusem čínské kultury s tradicí táhnoucí se tisíce let do minulosti. Jak se vzory Chinoiserie staly v Evropě stále populárnějšími, mnoho čínských výrobců kopírovalo nebo zdobilo běžné vzory, jako je například Willow Pattern, což ještě ztěžuje rozlišení faktu od fikce s ohledem na historii stylu (19).
Nakonec je krása čínského umění v okně, které nabízí v jiném světě, kde draci předsedají idylickým krajinám, zatímco fénixové létají nad horami a krásně zdobené pagody, zatímco lidé, kteří obývají tento svět, se pohybují, jako by je to všechno naprosto přirozené. Současně je nebezpečí těchto kousků v pokušení je sjednotit nebo zaměnit s čínskou kulturou, nebo v horším případě s čínskou historií. Místo toho chinoiserie ve všech jejích formách zůstává fascinujícím vedlejším produktem vztahu mezi světovými kulturami, který spojil mezinárodní obchod s fascinací, módou a fantazií a vytvořil trvalou a rozeznatelnou uměleckou formu, která skutečně patří světu.
